クヒオ大佐
2009年 日本 112分
監督：吉田大八
第一部「血と砂と金」で湾岸戦争が勃発し、日本人のほとんどがおそらくはあまり思い出したくはないであろう例の90億ドルが話題になり、外務省某所で怪しい会合がおこなわれていたかと思うと、いきなり第二部「クヒオ大佐」に話がうつり、合衆国海軍の制服に身を包んだ自称クヒオ大佐が弁当屋の女社長、こども科学館の学芸員、銀座のバーのホステスなどに粉をかけ、この安っぽくてずさんな偽装がなぜばれないのかとこちらが不思議に思っていると、もちろん、ばれるときにはすぐにばれてしまうので、脅されたり、笑い者にされたり、追いかけられたりして、結果としては本人がけっこう恐ろしい思いをすることになる。
堺雅人の裏が見えるようで見えない演技がまず面白いし、弁当屋の女社長の弟、刑事といった傍目に面倒な要素などもたくみに処理されている。どちらかと言えば淡々とした演出ではあるが、それぞれの場面の描写に厚みがあり、撮影も美しく、登場人物に無駄がなく、俳優がみなよい仕事をしている、ということで、見ごたえのある作品に仕上がっている。冒頭の90億ドルの問題も最後になってしっかりと、しかもかなりダイナミックに回収されているところには感心した。これはよい映画である。
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Tetsuya Sato
天変地異を扱う物語では人類は概して無力である。相手が巨大な隕石のたぐいであれば、もしかしたら割ってしまうこともできるかもしれない。しかし地球が相手ということになり、それがまた地殻変動であったりすると、これはもう涙を呑んで耐えるしかない。
本書『ハイドゥナン』では沖縄トラフに異変が起こり、急激な地殻変動によって南西諸島全体が沈没の危機にさらされる。日本列島と南西諸島という範囲の差はあれ、どこか『日本沈没』を思わせる設定だが、『日本沈没』に比べて本書が大きく異なるのは、涙を呑んで島々が沈むのにまかせるのではなく、それを阻止しようとたくらむところである。どうやって？ という素朴な疑問への回答がこの小説の核となっている。
危機を知った日本政府は秘密裏に調査活動に取りかかる。しかし、その調査というのは海底資源の開発に着手して既成事実を獲得し、排他的経済水域を保全するためにほかならない。すべてに国益が優先し、島民の安全などは無視されてしまうので、調査に動員された科学者たちは島々を救うために独自の秘密プロジェクトを立ち上げる。そこで登場するのが「圏間基層情報雲」理論なる仮説で、それによるとふつうには認識できない領域に生物圏と鉱物圏にまたがる情報の蓄積と流通があるらしい。事実なら石は記憶を備えていることになるし、手段さえあれば細菌との対話も可能になる。人間の力で地殻変動に干渉するのは不可能でも、大自然の力を借りれば結果を得ることができるかもしれない。科学者たちはこの仮説を頼りに自然界へのアクセスを試み、やがて与那国島の民間信仰にたどり着く。科学がアニミズムと合体し、巫女がゴーグルディスプレイを装着するのである。
荒唐無稽、と言えば不安になるほど荒唐無稽な話だが、作中に織り込まれている膨大な量の情報とつきあうことになるせいで、あいにくと荒唐無稽さを感じているような暇はない。地質学者や生物学者、認知心理学者や量子工学者、音響工学の専門家、さらには宇宙生物学者までが登場してそれぞれに専門分野の知識を披露し、誰もが驚くほどよくしゃべり、説明の手間を省こうとしない。そこへ与那国島の民間信仰に関する説明も加わり、海底ではハイテク深海調査船が動き回り、地球の地殻を掘り抜く大深度掘削船が海上にその威容を誇って現われる。ハイテク・メカニズムの説明にも相当な紙数が割かれており、はなはだ個人的な好みとして深海調査船の精密な描写には感じ入ったし、着想に裏付けを与える精緻な取材と科学に対する真摯な態度には感心した。全編を通じて、これはまさしく「科学小説」であり、その観点から作品に対する著者の姿勢は優れて啓蒙的なのである。
とはいえ、その一方、「科学小説」の宿命として小説的な機能は少なからず犠牲にされているように見える。会話の多くは説明のために存在し、説明を優先するためにキャラクターはしばしば後景に退いて中立化される。場面の展開は一本調子で、手法にもリズムのようなものは格別感じられない。ふつうに小説を読むように読んでしまうと、印象が単調になるのは避けられない。だからここはひとつ、科学者たちとつきあうことを楽しんだほうが賢明であろう。長々とおしゃべりをしているうちに好奇心に振り回されて、これは面白い、などと言いながら脱線しかかる科学者たちは、なかなかにかわいらしいと思うからである。
（週刊現代 2005/9/15号）
Tetsuya Sato
飛行船の編隊飛行がなんとも言えずに美しい1993年の押井守監督作品『機動警察パトレイバー２ the Movie』を見ていたときのことである。
ラスト近く、特車二課の最後の突撃が終わり、東京を混乱に陥れた張本人、柘植行人が逮捕される。この柘植という人物はもともと自衛官で、東南アジア某国でのＰＫＦ活動中に自分の部隊が全滅するという状況に遭遇し（ありそうな話だが、上からの命令で敵対勢力への反撃を禁止された）、帰国してからは姿を隠して非合法の活動にかかり（つまり、そのくらい腹を立てたということであろう）、東京を舞台に様々な騒ぎを起こして架空の戦争状態を演出していた。平和の背後には戦争が現実の状態として存在することを偽りの平和に首まで浸かった人々に思い知らせるためであったが、それが失敗に終わって逮捕され、ヘリコプターに乗せられて東京湾を越えていくとき、刑事が前の座席から振り返ってこうたずねる。
「これだけの事件を起こしながら、なぜ自決しなかった？」
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劇中では大半のことが、この閉塞感の内側で進行する。その結果として周辺に位置する一般社会は次第に影が薄くなり、それにしたがって倫理規定も後退し、誰が法を執行しているのかもあまり重要ではなくなっていって、最後にはただ自分たちの論理にしたがって自分たちの問題に直面していくだけ、というなんとも悲劇的な状態に陥っていく。こうした閉塞感の起点にあるのは現状への疑問や職業的な信念であり、閉塞感の形成を経て敵として認知されるのは外界にある何かではなくて、たいていは組織の上部構造である。 この台詞にちょっと驚いた。警察官の口から出るような台詞ではなかったからである。犯人が自分で自分に判決を下すのを見て喜ぶ警官はいないだろうし、自分で判決を下していないという理由で犯人をなじる警官もいないだろう。察するに、このとき両者のあいだには警官と犯罪者という関係は成立していない。どうやら刑事は法の外側に立って話をしているが、犯人はそのことを気にしていないらしい。いや、それだけではない。犯人を捕まえた特車二課にしてからが、出動に先立って叛乱を起こしていたではないか。事件は解決され、犯人は逮捕されたことになってはいるが、その現場には肩書き以上の意味を持つ法の執行者は一人もいないし、だから我々が知っているような法秩序も存在していない。しかも、そのことを誰も気にしていないのである。
押井守氏の作品には、ときとしてこのような場面が出現する。たとえば『紅い眼鏡』『ケルベロス』から『人狼』へといたる系譜も架空の警察組織を背景としているが、この組織の役割はまず官僚機構の性格として自己保存プログラムを走らせることにあり、次に内部の構成員を抑圧することにあり、いずれにしても、外界に法秩序をもたらすことにはないように見える。そして組織の内部にあって上からの抑圧を受けた登場人物は、もっぱら内部の秩序とのみ関係を保ち、恭順と反発のはざまに立って、自分の周囲に深刻な閉塞感を形成していくことになるのである。
1995年の『GHOST IN THE SHELL/攻殻機動隊』でも主要な抑圧は官僚機構のあいだに渡されたプロトコルが提供し、後半ではそこから発展する形で公安九課と外務省の闘争が開始される（その暴力性は原作の描写を上回る）。そして2001年の『アヴァロン』では電脳空間に展開されたゲーム・システムという形で抑圧機関が出現し、次の段階ではシステム自体が挑戦の対象へと姿を変える（ゲームだから当然である）。
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登場人物たちは制度がもたらす重圧に直面し、決死の覚悟によってその状況を打開していく。だが打開に成功しても制度自体が消滅することは決してない。物語の古典的な法則に反して、抑圧からの解放を誰一人として望もうとしないからである。
気の毒なことに、登場人物は居場所を抑圧装置の真下にしか見つけられないひとばかりで、その存在理由はしばしば抑圧装置によって規定されていて、したがって抑圧からの解放は、どうかすると存在の停止を意味している。同じ存在理由、同じ無為という点で、ここに登場する人々は一個の自我を共有しているようにも見えなくもない。
結局、抑圧はそのままの姿で継承され、登場人物は閉塞感の内側にそのまま取り残されてしまう。そして取り残された人々は暗がりの中にひっそりとたたずみ、一人で、二人で、ときには三人くらいで集まって、ひそひそとつぶやくことをやめようとしない。それはとりあえず会話としての体裁を備えているが、おそらくは、会話の内容そのものよりも耳に届く響きのほうに重要な意味が与えられている。抑揚の乏しい淡々とした響きが作品に陰鬱な影を投げかけていくのだ。
『イノセンス』にも同じ種類の影を見つけることができる。
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この映画の骨格になっているのは士郎正宗氏のマンガ『攻殻機動隊』の六番目のエピソードで、人間の形状をした愛玩用ロボットが人間を襲い、テロの可能性を疑った公安九課が乗り出してきて、おもにバトーとトグサの二人がコンビを組んで捜査活動を進めていく。映画の開巻からまもなく、鑑識を訪れたバトーとトグサは係官から育児行為と人形遊びの類似性に関するいささか奇怪な見解を長々と聞かされることになるが、その語り口は事実上のモノローグであり、意見の交換が予定されていない。会話をしているように見えても、実際には独り言を言っているだけなのである。しかも、その内容は後で出現する表象を予告するためのものであって、ストーリーを進行させるためのものではない。
目に見えない約束にしたがって、コミュニケーションはいつのまにか放棄されている。係官のモノローグが映画を包囲して暗い影を投げかけていくと、バトーも閉ざされた世界の中にたたずんで淡々とした声の流れに身を任せる。
ところが不意にトグサが口を開いて、そろそろ仕事の話がしたいと言い出すのである。トグサはバトーの同僚であり、形としては官僚機構という抑圧装置を共有している。それにもかかわらずトグサはバトーと同じ影の中に立つことを拒み、ひそひそ話を終わらせてストーリーを前に進めようと試みた。ここでは閉塞感は共有されていない。
ほかの場面でも、トグサは同じ台詞を口にする。
後半に入ってバトーとトグサは物証を求めて北端の都市エトロフへ飛ぶ（異様な都市景観は言わずもがなだが、着陸していくティルトローター機のあの姿、そして翼の動きは感涙ものであった）。そしてハッカーがひそむ世にも怪しい屋敷に侵入し、ハッカーによって用意されたいくつもの電子的な脱線に遭遇したとき、再び口を開いて、そろそろ仕事の話がしたいと言うのである。
閉塞感の形成プロセスにリセット・スイッチが挿入されていて、トグサがそれを押しているのだ。世界に影を投げかけるひそひそ話に、トグサは格別の意味を見出していない。では、主人公バトーと行動をともにする、このトグサとは何者だろうか。
まず、肉体的には異分子として位置づけられている。鑑識の場面にはバトーとトグサ、そして係官が登場したが、ここではトグサだけがサイボーグ化されていない。エトロフの場面にはバトーとトグサ、そしてハッカーが登場したが、ここでもトグサだけがサイボーグ化されていない。つまり、生まれてきたままの生身の肉体を備えているのである。
社会的な背景も、トグサはほかの登場人物と大きく異なっている。この世界ではおそらくトグサだけが普通に家庭生活を営んでいて、家には奥さんと小さな娘が待っているのである。原作では結婚記念日に仕事を放り出して家に帰ろうとするけれど、もちろん帰してはもらえない。原作のマンガではトグサは詰めの甘い半人前として扱われていたが、映画版『攻殻機動隊』ではトグサは単なる半人前ではなくて、草薙素子によって一般警察からスカウトされたという設定になっていて、その目的は攻殻機動隊というシステムに変数を与え、隊員の均質化を回避することにあったという説明が加えられている。
つまり、トグサ自身が価値観の共有を妨害するスイッチだったのである。『攻殻機動隊』では脇役であったトグサが『イノセンス』では前景に送られ、与えられた役割を着々とこなして世界の均質性を破壊していく。たとえば「仕事と家庭とどちらを選ぶか？」という単純な選択肢をトグサが内蔵するだけで、「我々の居場所はここにしかない」という悲劇的な閉塞感は悲劇性を失ってしまう。
この過程を経ることによって社会は多様性を獲得し、反対に虚構性を低減させてリアリティを主張するようになる。一方、そもそもから存在する「閉塞する」という目的は社会的な足場を喪失し、安定した自我を求めて内的宇宙へと沈潜していく。そこで関係性を個人の上に再構築して、ゴーストと義体という新たな対立を出現させるのである。影をまとったささやきはゴーストとなり、抑圧的な上部構造は義体という器に変容する。オープニング・タイトルに現われた胚（卵細胞）とそれを包み込む人形の身体（ベルメール風の）の映像はこの対立をすでに暗示している。
さて、トグサは鑑識の係官とハッカーには介入をおこなったが、バトーの台詞には介入しない。いちおうは先輩だと思って、敬意を払っているからであろう。バトーはエトロフ某所に置かれた巨大なモニュメントの足元にたたずんで、淡々とした調子でハッカーの前歴を語り始める。鑑識の係官の台詞と同様にこれは事実上のモノローグであり、意見の交換が予定されていない。だが、それは以前のような影を生み出そうとしない。モノローグそのものはハッカーが用意した電子的脱線のトリガーに変換されてしまう。抑圧はすでに内向し、本物の影は見えない場所でゴーストを覆っているのである。そしてバトーの閉塞感もまた内向し、問題を解決するためには身体に穴を開けなければならなくなる。
主人公バトーは『イノセンス』のほぼ全篇にわたってそうしていた。まず冒頭、暴走したロボットの身体にショットガンで穴を開き（それはスキャナーの矢印によって強調される）、次に電脳ヤクザの一群を重機関銃で穴だらけにし、自分の身体にも弾を撃ち込んで穴を作り（自分の意志ではなかったとはいえ）、最後は襲いかかる人形の群れに向かってただひたすらに撃ちまくる。そうしていると、その傍らには草薙素子が衛星軌道から降りてきてバトーに救いの手を差し伸べるのである。
草薙素子は義体を捨てて、ゴーストだけになって電脳空間の中に生きている。穴は必要としていない。ゴーストと義体との関係を対立によって捉えるならば、草薙素子はその対立から解放されている存在である。もともとヒロインであるという点を割り引いても、その様子はひどく神々しい。ほとんど無敵のように見えなくもない。
ここに草薙素子という一種の超越的自我が示されることで、内的宇宙は対立関係を克服する。トグサが変数であったように、身体もまた変数として機能し始めるからである。身体が多様性を帯びるとき、そこには必然的にゼロが含まれていくことになる。つまり身体性という点から言えば不在の存在である草薙素子は、まさにその不在によって自動的に「穴」を肯定する。そのとき、身体はもはや抑圧機構としては機能しない。自由が宣言されているのだ。映画の結末において、トグサは娘を抱き、トグサの娘は人形を抱き、バトーは犬を抱き上げる。この連鎖の中に相似性はあっても不気味な均質性は存在しない。ここで背景に出現するのは陰鬱な閉塞感ではなくて、淡々としていて、しかも揺るぎない愛情なのである。察するに、世界は前よりも少し明るくなったのであろう。
『ユリイカ2004年4月号 特集=押井守』より
Tetsuya Sato
ロボット
Endhiran
2010年 インド 139分
監督：シャンカール
バシーガラン博士は10年にわたる研究の末に自分とそっくりの姿を持つ百人力のロボット、チッティの開発に成功するが、バシーガラン博士の師匠筋であるボラ教授はバシーガラン博士の成功をねたみ、インド政府を代表してチッティの認可を拒んでチッティに善悪の判断ができない、というよりもそもそも軍用に開発されているのでアシモフのロボット三原則を無視していて、だから見境なしにひとを殺す可能性があることを指摘するので、バシーガラン博士は人間の感情に関するあれやこれやをチッティに教え、そのチッティに雷が落ちると何があったのか、チッティに感情が芽生え、チッティはバシーガラン博士の婚約者サナに感情を抱いて博士からサナを奪おうと試み、さらにはインド軍による審査では兵士としての素質を披露するかわりにサナを賛美する詩を歌ったりしたことから、バシーガラン博士は怒りを抱いてチッティを解体し、ゴミとして捨てられたチッティをボラ教授が回収し、バシーガラン博士を破滅させるためにチッティを殺人ロボットに改造すると、一切の抑制を失ったチッティはバシーガラン博士とサナの結婚式の会場に乗り込んでサナを奪い、警備員を射殺し、大量の警官を殺害し、ロボットの軍団を作り上げて出動してきた軍隊と戦う。
主演は「スーパースター」ラジニカーント。オープニングで「スーパースター」ラジニカーントとクレジットが現われたときにはなぜだかわからないが感動した。1949年生まれなので撮影当時61歳ということになるが、あいかわらず精悍で年齢はまったく感じさせない。映画そのものについて言えば、構成がやや説明的で、場面のつなぎにもいささか雑な部分があり、決してよく出来ているとは思えないが、後半に入ってチッティが凶悪化すると、合体したり変形したりと破天荒な映像の連続になり、このパワーにはただただ圧倒されるだけである（すでに何度もyoutubeで見ていたとしても）。インド映画としては破格の大作ということらしいが、シネスコサイズではないので、画面が微妙に量感を欠いているのが惜しまれる。オリジナルは日本公開版よりも15分ほど長い155分で、推測の域を出ないものの、ダンスシーンが一つ省略されているような気がする。
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Tetsuya Sato
キング・コング
King Kong
2005年 ニュージーランド・アメリカ 186分
監督：ピーター・ジャクスン
1933年版を素材に慎重に味付けし、ダイナミックな映像をふんだんに仕込んで破格の冒険映画に仕立て上げている。アン・ダロウはただの食えない女優ではなく食えないボードビル芸人に変更され、その設定はコングとの関係構築で巧みに生かされ、ジャック・ドリスコルは映画の脚本家という立場に変更され、エイドリアン・ブロディがいつになく活発な演技を披露して興味深い。ジャック・ブラックのカール・デナムは手段を選ばぬ山師となり、そのカール・デナムが急いでいた理由、ベンチャー号の不自然なまでに多い乗員の数、さらに武器の潤沢さも設定が補強され、うまく説明されている。ナオミ・ワッツ扮するアン・ダロウはきわめて魅力的であり、対するコングのハードボイルドな親父ぶりも必見であろう。アン・ダロウとキング・コングのデート場面は涙なしには見ることができない。 ３時間を越える長尺だが、だれ場は一秒たりともなく、ベンチャー号がスカル島に接近する場面だけでもとてつもなくわくわくさせられた。壁を越えてからのバトルロワイヤルぶりも相当なもので、もちろん丸木橋も場面もきちんと強化した上で再現されており、オリジナルではやや不自然に見えた草食恐竜とのからみ方（すごい！）、ティラノサウルスとの大激闘（これもすごい！）も現代的な視覚表現を加えて大胆不敵に改変され、しかもウィリス・Ｈ・オブライエンによるかつてのアニメーションも豊富に引用されていて、その凝った映像ぶりにはただもうひたすらに息を呑む。エンパイアステート・ビルに登ったコングを攻撃する飛行機にはリック・ベイカーが搭乗していた模様。単なる不始末でしかなかった1976年版の不満はこれで完全に払拭された。文句なしの傑作である。
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Tetsuya Sato
キングコング
King Kong
1976年 アメリカ 134分
監督：ジョン・ギラーミン
ディノ・デ・ラウレンティスによる『キング・コング』のリメイク。スカル島におもむく一行は映画撮影クルーではなく石油探査ということに変えられており、フルスケールで作られた巨大な壁を越えると着ぐるみのキング・コングが登場し、巨大なヘビとちょっとだけ戦い、ニューヨークでは国際貿易センターの屋上でヘリコプターと戦う。捕獲したコングをタンカーで運ぶというアイデアを除けば目を惹くようなところはどこにもなく、素材に対して格別の関心も愛情もないままにただリメイクされたという不幸なしろものである。当時、レイ・ハリーハウゼンのストップモーションアニメで、1930年代を舞台にリメイクするという噂もあっただけに、それを押しのけて作られたこの映画の仕上がりにはひどく失望させられた。
ちなみにこの続編『キングコング２』(1986)はWTCから落下したコングが実はまだ生きていて、輸血が必要なのでレディ・コングを探し出す、という話で、やはり寒い仕上がりではあるが、悪役ネビット中佐のキャラクターがそれなりにはじけていて、コング対機械化歩兵部隊というクライマックスもそれなりに見ごたえがある。
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Tetsuya Sato
キング・コング
King Kong
1933年 アメリカ 100分
監督：メリアン・Ｃ・クーパー、アーネスト・Ｂ・シュドサック
ジャングル映画または猛獣映画の監督カール・デナムはノルウェイ人から東インド諸島の怪しい海図を手に入れて、それをもとに謎の島を訪問して恐るべき怪物の姿をフィルムに収めようと企んでいる。そのために船も船員も武器も用意して、怪物が出現したら悲鳴をあげさせるために金髪の女性も確保する。つまり女優の卵のアン・ダローが下町の八百屋で万引きをして捕まったところをスカウトし、ニューヨークを出発して数週間、問題の島に到着すると原住民はすでに儀式を開始していた。コングに花嫁を捧げようとしていたのだが、デナムとその一行に儀式を穢されたと考えた呪術師は代わりの花嫁としてアン・ダローを要求する。もちろんデナムとその一行は文明人なので、「土人の女6人」という相手の申し出には見向きもしない。そこで原住民は夜間に実力を行使してアン・ダローを誘拐し、コングに捧げる。コングはアン・ダローを抱えて森の奥へ遁走し、ジャック・ドリスコル以下船員たちは武器を手に手にジャングルを中へと分け入っていく。ジャングルはもちろん恐竜天国で、アン・ダロー一人のために１ダースもの船員が命を落とし、アン・ダローはジャック・ドリスコルの手で救われる。コングは逃げ出した二人を追ってまた現われるが、カール・デナムの投げたガス弾の餌食となって昏倒し、ニューヨークに連れ去られて見せ物にされる。そしてなんとか鎖を切って逃げ出すものの、アン・ダローを抱えてエンパイア・ステート・ビルにのぼったところで飛行機の機銃掃射を浴びて蜂の巣にされる。だが野獣を殺したのは飛行機ではない。美女が野獣を殺したのである。
映画本来の機能にまったく疑問を抱いていないという点で、歴史に残る傑作である。
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Tetsuya Sato
